Gabriel Calderón (Montevideo, 1982), dramaturgo, actor y director teatral, ofrece desde mañana y hasta el viernes en el Auditorio de Tenerife el taller La última obra mala, una propuesta que, como explica en esta charla con DIARIO DE AVISOS, propone abordar el miedo al fracaso del escritor, sus dudas acerca de la calidad de lo que escribe, precisamente, como un punto de partida para no abandonar y seguir adelante. El taller sirve de prólogo a la programación de la Muestra Escénica Iberoamericana (MEI), en la que se van a representar dos obras escritas por Calderón: Ana contra la muerte, a cargo de la compañía uruguaya Marea Productora Teatral (Arona, 29 de septiembre; El Sauzal, 2 y 3 de octubre, y Candelaria, 6 de octubre), y Clara y el abismo (El Sauzal, 24 de septiembre), que escenificará la canaria Unahoramenos. Acerca de la dramaturgia y el teatro, y también de la distancia que existe entre un texto y el proceso que se materializa sobre un escenario, versa buena parte de esta conversación.
-El título del taller de dramaturgia que va a impartir en el Auditorio de Tenerife, ‘La última obra mala’, sugiere la necesidad de perder el miedo al fracaso, el miedo a escribir… Pero ¿cómo ha concebido esta propuesta?
“El título está inspirado en el nombre de una novela de Macedonio Fernández, un autor que inspiró mucho a Jorge Luis Borges. Él escribió Museo de la novela de la Eterna, cuyo subtítulo es Primera novela buena. Pero también escribió Adriana de Buenos Aires, con el subtítulo Última novela mala. De ahí surgió la idea de qué bello es poder asumir que algún material que uno crea es bueno, pero también algún material que uno crea es malo. Eso nos lleva a reflexionar qué es lo bueno y qué es lo malo. Me propuse hacer un taller que tratase de establecer cuáles son esos miedos, esas dudas y esos materiales no del todo perfectos a los que los escritores tememos, y qué podemos obtener de ellos. Buscar, en suma, que ese miedo no sea paralizante como para llevarnos a descartar la escritura como opción. Que sea un miedo que podamos utilizar a favor de la escritura. Es decir, que por ser una obra mala no necesariamente tiene que dejar de existir”.
“El teatro ha recuperado con la pandemia la condición de lugar peligroso, algo que me parece muy saludable”
-¿Cuál es la experiencia al desarrollar estas propuestas didácticas? ¿Qué virtudes encuentra y cuáles son los errores más frecuentes al establecer este diálogo con los nuevos y futuros dramaturgos?
“Hay algo que se repite. Ninguna de las premisas que establezco son ajenas a los dramaturgos y las dramaturgas. El miedo, la duda, el material imperfecto o poco interesante… Todo eso lo conocen muy bien. De manera que la primera noticia que tuve en estos talleres fue la confirmación de que esos elementos existen usualmente en la vida de un escritor. El desafío es qué hacer con ellos. Si los identificamos para descartarlos o para utilizarlos. Pero identificar los problemas no es para aceptarlos, rechazarlos u olvidarlos, sino para plantearnos que tal vez ese material puede terminar en algo útil o interesante. Aunque sea malo”.
-Participa en la Muestra Escénica Iberoamericana con ‘Clara y el abismo’ y ‘Ana contra la muerte’. Dos textos que de distintas maneras se acercan a una de las grandes cuestiones que preocupan al ser humano, pero también a cómo asumimos el hecho excepcional de estar vivos… ¿Es algo más que una coincidencia que acuda a Tenerife con estas dos obras?
“Sí que hay algo de coincidencia, lo que no es coincidencia es que se trata de un tema recurrente en los últimos tiempos en mi escritura. Es un tema en el que he trabajado voluntariamente, por un lado, porque Ana contra la muerte es una obra que escribí para dirigirla. En el caso de Clara y el abismo, me la pidió Mario Vega tras haber leído precisamente Ana contra la muerte. Acepto que hay algo de coincidencia, pero, como diría Borges, veamos la tercera. Porque dos es coincidencia, tres es confirmación”.
“Mis talleres buscan que el miedo a escribir una obra mala no sea tan paralizante como para dejar la escritura”
-Su actividad le permite tener una amplia visión del teatro que se hace hoy a ambos lados del Atlántico. ¿Encuentra más diferencias que rasgos comunes en el teatro contemporáneo de América y Europa o el tiempo presente marca un mismo camino?
“Encuentro diferencias, pero no solo entre el teatro que se hace en Europa y el que se hace en América, sino también entre países y entre regiones como Cataluña, Madrid o Canarias, o entre Montevideo, Buenos Aires y Santiago de Chile. Ahora bien, eso no quiere decir que no haya rasgos comunes, pero me parece interesante poner el énfasis en las diferencias. Cuando hablamos de los dos continentes, tienen que ver con las capacidades de producción, de organización de los sistemas teatrales… Son aspectos que parecen periféricos a la creación y, sin embargo, resultan muy determinantes. El sistema teatral de Uruguay, que es fuerte a nivel creativo, pero débil a nivel de infraestructura económica, está más centrado en la dramaturgia y en los actores, allí donde la economía no resulta tan condicionante. Eso lo hermana con el teatro que se hace en Argentina, en Chile o en Colombia. Aunque esto no significa que en España, por ejemplo, no haya fuertes dramaturgias o intérpretes. Para nada. Pero uno descubre aquí sistemas de producción más robustos, con escenografías y direcciones muy sólidas desde otro punto de vista. En la concepción del espectáculo, en lo que se crea, en el uso de las nuevas tecnologías. Esas diferencias me gustan, porque alimentan a ambos lados y revelan que no hacemos lo mismo”.
-¿Cómo es en su caso el proceso de escritura? ¿Planifica mucho cada texto antes de plasmarlo en el papel o más bien se trata de un proceso abierto constantemente a los cambios?
“Planifico mucho. Paso más tiempo pensando en la obra que escribiéndola. La escritura generalmente me lleva dos o tres semanas, quizás un mes. Pensarla me ocupa mucho más. Lo habitual es que pase un año entre que surgen esas ideas para una obra y la termino. Aunque en los últimos tiempos los plazos se han achicado. En el caso de Clara y el abismo, como su escritura fue una comisión y ya venían pautados con Mario Vega el tema y la cantidad de personajes, pude hacerlo en apenas seis meses. Lo que más me cuesta es identificar el material de la escritura, los temas, cómo los voy a escribir… La mecánica de la escritura, que también es algo creativo, por supuesto, me toma mucho menos tiempo”.
“Más que lo común del teatro en Europa y América, me interesa lo distinto, lo que nos alimenta y revela que no hacemos lo mismo”
-¿Es fiel el Gabriel Calderón director al Gabriel Calderón dramaturgo? ¿Considera que el texto teatral ha de ser solo el mapa que oriente a los intérpretes, aunque tomen atajos y hagan rodeos, o es un camino del que conviene no alejarse?
“No, no soy fiel. La fidelidad del director y del equipo creativo nunca está con el texto, está con el teatro. Nadie debe olvidarse de que está haciendo teatro, no está haciendo un texto. El texto quiere ser literatura por sí mismo, convertirse en un libro y viajar hasta los lectores, algo que me parece maravilloso. Pero si el autor ha decidido saltar al mundo del teatro tiene que saber que hay otras disciplinas y otros artistas -plásticos, sonoros, actores…- que también están desplazando su arte. Jamás viene un escenógrafo a decirme: ‘Lo fundamental de esta obra tiene que ser mi visión plástica’. O un actor: ‘Lo fundamental ha de ser mi idea de la actuación’. No. Todos ceden en función de algo que es superior, el teatro. Así que creo que el autor debe estar al nivel de los otros artistas, que mantienen una posición de igualdad. A veces un texto, o un intérprete, es preponderante, porque la obra lo necesita. No todos han de estar presentes en la misma medida, pero sí que ha de ser la misma la actitud de apertura, de trabajo y de humildad”.
-Si debiera abordar en una obra de teatro este tiempo de pandemia tan extraño, ¿de qué nos hablaría?
“De entrada, no lo haría, porque el mundo está lleno aún de pandemia como para tener la distancia suficiente y poder hablar de ella. Pero si me viera forzado, me centraría en las maravillas de la pandemia, en las oportunidades que nos ha brindado. Sería un poco beckettiano, en el sentido de que nunca hablaría acerca de lo terrible que es la pandemia, que no nos deja salir, que no nos deja encontrarnos, que se está muriendo gente… Eso ya lo sabe el espectador. Tendría que trabajar en muchos aspectos, que tal vez son incómodos para nosotros, pero muestran lo beneficioso que ha sido todo esto. Y no es solo que yo lo piense, sino que el arte está ahí justamente para discutir sobre los estamentos mentales que damos por sentado”.
“Si escribiera sobre este tiempo extraño, no sería sobre lo terrible que es, sino de las maravillas que trae”
-Precisamente, cuando la distancia social es una prescripción sanitaria, ¿qué papel desempeña el teatro en nuestras vidas, en lo que tiene que ver con su voluntad de establecer un encuentro, un diálogo entre lo que ocurre en el escenario y quienes contemplan ese relato?
“El teatro ha recuperado la categoría de peligroso, lo cual me parece muy saludable. Volvemos a sentir el teatro como un lugar de peligro, no un lugar de burgués acomodo del pensamiento. Todos estamos en peligro estando juntos. Por otro lado, creo que venimos al mundo con la voluntad de correr ciertos riesgos. Si nos quedamos vacunados en nuestras casas, la vida pierde mucho sentido. El teatro está también para recordarnos que vivir tiene un sentido de peligrosidad, de riesgo. No solo personal, porque es muy fácil correrlo solo uno. El problema es cuando ponemos en riesgo a los demás. Así que el teatro es un sitio incómodo, siempre lo fue. Llegó a estar prohibido, desapareció en otro momento… Que vuelva a esa condición, como digo, me parece saludable”.
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