Rubens Askenar (Los Realejos, 1982) tiene el 12 de mayo un estreno con la Sinfónica de Tenerife. Con Fabián Panisello al frente de la orquesta, el decimocuarto concierto de la temporada brindará ese viernes (19.30 horas) en el Auditorio de Tenerife un programa que comenzará con dos movimientos pertenecientes a Aksaks, del propio Panisello, y acabará con la Sinfonía para ocho voces y orquesta, de Luciano Berio. En el medio, se estrenará Poema de sombras, una partitura de Rubens Askenar para ensemble y orquesta.
Si la elección de los autores y las obras que conforman un concierto es indisociable de la experiencia que se le quiere brindar al oyente, en este caso esa construcción del programa se sitúa en un primerísimo plano. Rubens Askenar, como una suerte de curador, de comisario de exposición, ha elegido las composiciones de Panisello y Berio para mantener un diálogo, en ocasiones, un contraste, con su Poema de sombras.
-‘Poema de sombras’ se estrena el 12 de mayo en el Auditorio de Tenerife. Su título ya de entrada es evocador, pero ¿cómo la definiría usted?
“Justo al inicio de la partitura, hago una cita a una pequeña secuencia de Hildegard von Bingen [1098-1179]. Abadesa, escritora, compositora, visionaria… Una autora alemana que siempre me ha fascinado y tiene una vigencia absoluta. La idea de sombras se refleja desde varios ámbitos. La secuencia de Von Bingen es muy clara: una pequeña melodía. Pero desde ahí planteo distorsiones, velos. Unas líneas muy estables que se transforman en ruidos generados con instrumentos de percusión, como el timbal y otros que yo he creado. Todas las obras del programa poseen una gran orquestación. A nivel instrumental, tenemos a las diferentes familias de la orquesta, pero también a un ensemble invitado, Resilience, de Países Bajos, para establecer un diálogo constante entre solistas y orquesta. En el caso de la composición de Luciano Berio, interviene además el Exaudi Vocal Ensemble. Todo esto permite una dialéctica de contrarios entre las diferentes partituras. Donde, por ejemplo, Berio tiene solistas vocales, yo recurro a los instrumentales. Si él hace casi cien citas a otros autores, yo planteo una, que voy degradando y solo presento al completo al final de la pieza”.
“Que el autor de una obra de estreno dialogue con el repertorio que la acompaña es muy interesante, pero no habitual”
-Con la elección de Berio y Panisello, ¿qué paisaje sonoro quiere mostrar?
“Poema de sombras no se concibe aislada en el programa. El diálogo está muy presente. Esa idea de que el autor de una obra de estreno pueda dialogar con el repertorio que la acompaña no es tan habitual. La Sinfonía para ocho voces y orquesta, de Luciano Berio [1925-2003], es una composición fundamental de la segunda mitad del siglo XX. Se estrenó en 1969, en una época muy intensa, muy convulsa y muy abierta a la experimentación. Berio establece un vínculo con autores como Mahler, Debussy, Stravinski o Alban Berg, cita a las músicas populares, como a la de The Beatles, y también a la tradición primera, a Johann Sebastian Bach… Plantea un cruce de lenguajes que es esencial para entender incluso el pensamiento de hoy. Eso me interesa mucho: un lenguaje que no es unívoco, que nos desafía: a los compositores, a los músicos y al público. El concierto lo abren dos movimientos de Aksaks, de Fabián Panisello [1963]. Uno es el segundo, Deep field south, que alude a una imagen tomada por el telescopio espacial Hubble y enfrenta al público a la inmensidad del universo. Panisello crea grandes sonoridades, hermosas y vastas, con amplios acordes y texturas. Luego está el quinto movimiento, El corazón de Martín, con una atmósfera misteriosa y evocadora. Cada obra del concierto conversa con las otras, con la otredad, para generar un lenguaje sin límites, donde el significado y el significante se cuestionan desde el inicio”.
-¿Cómo es el taller de Rubens Askenar? ¿Existe una rigurosa planificación o la estructura de una pieza se conforma según avanza en la propia escritura?
“Creo en el conocimiento somático, en el que el intelecto se enriquece a través de las sensaciones. Antes de escribir una nota, me acerco al instrumento. En Poema de sombras, la labor en el taller se inicia con la generación de los materiales del ensemble. La primera fase creativa es matérica. Analizo los materiales con los que puedo trabajar, aquellos que tienen la capacidad de resistir una variación y aquellos que no. A partir de ahí, la estructura se empieza a revelar. Me gusta la palabra revelación, porque tiene que ver con el instante. El problema de la música, y lo que suscita mi pasión por ella, es que forma parte del tiempo. No hay música sin tiempo. No afronto el proceso creativo conociéndolo todo desde un principio. Eso se observa, por ejemplo, en la idea cíclica de trabajar con la obra de Hildegard von Bingen. Me interesan sus líneas melódicas, su austeridad. Líneas muy abiertas que se pueden rearmonizar continuamente. Desde bloques armónicos muy simples, de cuartas o quintas superpuestas, hasta llegar a ruidos puros y duros. Un ruido es similar a un agujero negro, abarca cualquier tipo de armonía. Pero cuando lo estudias, te das cuenta de que de él pueden salir también muchas armonías simples. En la construcción armónica, trabajo en esos extremos, desde melodías y líneas muy armónicas y simples hasta sonoridades saturadas, muy cargadas de ruido”.
“Trabajo en los límites: desde melodías y líneas muy armónicas hasta sonoridades saturadas, muy cargadas de ruido”
-Además de compositor, músico e investigador, la docencia forma parte de su trayectoria, ¿cuál es la primera enseñanza que intenta transmitir?
“Doy clases a muchos niveles. Desde grado, con jóvenes de 18 a 20 años, a doctorado, con alumnos en torno a los 30. En ese periodo tan fundamental, porque cambia la mentalidad de una persona, tienes que aprender a gestionar el conocimiento. La principal lección que me inculcaron mis profesores fue un espacio de libertad donde yo encontrase la manera de disciplinar el tiempo. Busco que mis alumnos perciban la necesidad de tener consciencia de la vocación a la que van a dedicar su vida. Que se habitúen a la lectura, a la escucha constante, sensorial y analítica. Que no se limiten a conocer el mundo sonoro a través de un análisis estructural, sino que se acerquen al sonido, a su creación, desde el instrumento y desde el patio de butacas. Asistir al concierto, escuchar cómo se hace la música, formar parte de la tramoya de la música. Qué es lo que hace el compositor, qué es lo que hace el músico: ese formalismo que viene de muy atrás afecta al modo en el que el estudiante absorbe el conocimiento. Pero yo creo que debe asumirlo de manera abierta, sin establecer ese tipo de límites formales, que tienen más que ver con la profesionalidad del músico. Lo importante es hallar ese espacio de libertad, donde el alumno se responsabilice de adoptar una disciplina lo suficientemente sólida como para alcanzar un amor pasional hacia su arte”.
-Un proceso que no culmina de un día para otro.
“No, requiere mucho tiempo. Lo bueno que tiene el aprendizaje de la música es que al principio se manifiesta como un juego que nos entusiasma. Luego, cuando uno intenta profesionalizarse, necesita una dedicación muy específica y planificar muy bien ese tiempo. Mi tarea como docente es guiar al estudiante, mucho más que decirle lo que tiene que hacer y dónde tiene que poner las notas. Se trata de ayudarle a encontrar ese espacio de pensamiento y de disciplina para que se cuestione todo lo relativo al sonido, al arte y a la dramatización desde un contexto profesional. Es importante que desde un inicio se perciba esa responsabilidad que demanda este arte si uno busca dedicarse profesionalmente, ganarse la vida, con él. El estudio serio de la composición”.
-Y desde el otro lado, ¿qué recibe, qué le enseñan a usted?
“Las prioridades de cada generación son distintas. Las más jóvenes tienen, por ejemplo, una mentalidad sobre el hacer mucho más fugitiva. Están expuestas a una programación tan extensa que es casi imposible abarcarla. En una ciudad como Londres, donde vivo, la programación cultural es extraordinariamente grande. El conocimiento es tan vasto, hay tanta información, que resulta complejo gestionarlo. Quienes han nacido en un momento en el que usar un teléfono móvil y navegar por Internet es algo cotidiano, lo asumen de manera natural. Lo interesante de las nuevas generaciones es que se plantean cosas diferentes a las que se formulan las anteriores. Eso te mantiene ágil, en lo que tiene que ver con expandir los horizontes y evaluar tus propias sensaciones. Te ayuda a mantener un espíritu crítico sobre tu propio ejercicio como profesor”.
“Mi tarea como docente es guiar al estudiante, mucho más que decirle lo que tiene que hacer y dónde debe poner las notas”
-¿De qué manera se ha enriquecido su perspectiva como músico, y también como persona, al vivir fuera del Archipiélago?
“Dejar las Islas es una decisión importante, grande, difícil. Conozco la situación de muchos estudiantes que no acaban de tomarla, que tienen miedo. En ocasiones, eso responde a ideas preconcebidas. En Canarias hay gente de muchísimo talento que siente ese miedo. Al final, esto tiene que ver con el tiempo que uno quiera dedicarle a la vocación. Si es el necesario, ya sea en el Archipiélago o fuera, te vas a sentir atraído por los sitios donde se hacen cosas, en los que hay gente como tú. Yo sentí la pulsión de irme, sobre todo, porque vi que fuera había muchos festivales de música contemporánea, de composición… Pero fue algo paulatino. Creo que debes planteártelo como un viaje de descubrimiento. Tenía esa sed de conocer, de aprender de otros que habían estado antes y, a partir de ahí, dar forma a mis ideas. A mis vínculos en la Isla se han sumado otros en el exterior. Eso no quiere decir que en la Isla no se pueda aprender, aprendí muchísimo, pero salir me permite un diálogo más amplio, por ejemplo, con la música”.
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