La cineasta y escritora canaria Nayra Sanz Fuentes acaba de publicar El cuerpo nazi. El cuerpo contenido. La estética del poder en el cine de Leni Riefenstahl (Trotta, 2026). Se trata de un ensayo en el que, a partir de las dos películas más emblemáticas de Riefenstahl (1902-2003), El triunfo de la voluntad (1935) y Olimpiada (1938), filmadas en Alemania en pleno auge del régimen liderado por Adolf Hitler, Sanz Fuentes se plantea de qué manera el poder se inscribe en los cuerpos hasta aparecer como un orden legítimo y también cómo se construye un cuerpo que haga visible un ideal político, tal y como figura en un texto de presentación de la obra.
Al analizar ese proceso mediante dos hitos de la filmografía de la controvertida cineasta, actriz y fotógrafa alemana, la escritora nacida en Las Palmas de Gran Canaria reivindica la memoria como una “facultad necesaria”: “No se trata solo de comprender cómo pudo surgir el nazismo, sino también de asumir que las huellas y los mecanismos de las ideologías totalitarias pueden continuar emergiendo”, escribe en la introducción de El cuerpo nazi. El cuerpo contenido. Sobre todo ello, y acerca de la construcción de una realidad idealizada -que es otro nombre que puede recibir la mentira- y excluyente, versa esta entrevista de la escritora con DIARIO DE AVISOS.
-La filmografía de Leni Riefenstahl en la Alemania nazi es una cuestión que ha sido abordada desde numerosas perspectivas. ¿Cuál es la mirada que plantea usted en ‘El cuerpo nazi. El cuerpo contenido’?
“La cuestión de si Leni Riefenstahl estaba o no vinculada al nazismo es algo que ya está muy superado. Son muchísimas las pruebas, las evidencias, los hechos que confirman esta realidad. Lo que a mí me interesaba era ejemplificar a través de dos de sus películas, El triunfo de la voluntad y Olimpiada, cómo pudo representar, apenas sin palabras, la ideología del nacionalsocialismo. Lo hizo fundamentalmente a través de elementos como la conformación del montaje, de los planos estéticos…, que ilustraron muy bien el mensaje que buscaba transmitir el régimen nazi”.
“Para los nazis el cuerpo no es solo una realidad estética; se vincula a una ideología, a una actitud social y política”
-Desde el mismo título, en el ensayo aborda un concepto, el de ‘cuerpo contenido’ y luego, como construcción social, el de ‘Estado contenido’. ¿En qué medida el cuerpo, esa obsesión por el cuerpo, contribuyó a crear una ideología totalitaria?
“Decidí utilizar el concepto de cuerpo contenido a partir de la investigación que fui desarrollando para preparar el libro. Me pareció clave señalar que el cuerpo, la idea de cuerpo, que defendía el nacionalsocialismo no es solo y exclusivamente, ni mucho menos, una realidad estética. Es un cuerpo atravesado por la política, por la ideología nazi. Cuando me refiero a un cuerpo contenido extensible a un Estado contenido hablo de un cuerpo físico que representa esos valores: un canon de belleza, de juventud, de fortaleza, de vigor…, que tenían que ir de la mano de una determinada actitud social y política. Es decir, lo fundamental en ese momento era que el individuo cedía su voluntad y su conciencia en pos de cumplir con una serie de normativas, con una obediencia, con una disciplina. La unión de estos elementos es lo que conforma el cuerpo contenido y, a su vez, es el Estado el que recibe esa cesión de la individualidad por parte de los ciudadanos. Una frase que sintetiza muy bien esta idea es un lema que estaba presente en los colegios: Tú no eres nada, tu pueblo lo es todo. De igual modo, Hermann Göring, ministro de las fuerzas aéreas, decía: ‘No tengo conciencia, mi conciencia es Adolf Hitler’. Creo que esto sirve para ejemplificar ese concepto de cuerpo contenido, extensible al de Estado contenido”.
-En las entrevistas posteriores a esa época oscura, Leni Riefenstahl se escudaba o bien en su ignorancia acerca de lo que estaba pasando en ese tiempo, o bien en la idea de que el arte es una esfera prácticamente al margen de la política. Con todo lo que nos ha mostrado la historia durante los últimos 80 años, ¿resulta lícita esa separación entre ética y estética?
“Yo creo que nunca ha sido lícita. La cuestión es que Leni Riefenstahl tuvo que vivir después de la Segunda Guerra Mundial un conjunto de circunstancias que para ella, por las decisiones que tomó durante el régimen nazi, fueron muy incómodas. Era una persona terriblemente ambiciosa y esa ambición supuso, en gran medida, su perdición. Todas las formas que Riefenstahl utiliza para justificarse se corresponden muy bien con las que empleaban los nazis: abogar por la manipulación y la mentira para alcanzar sus objetivos. Ella también desacredita una serie de hechos que sucedieron. Repitiendo en muchas ocasiones que no eran verdad. Y al final había gente que la creía o que continuaba siendo afín al régimen, aunque ya estuviesen en la sombra o directamente escondidos. Leni Riefenstahl hizo entonces algo, y esto me parece clave, que ya hicieron los nacionalsocialistas con la propaganda, con Joseph Goebbels y Adolf Hitler a la cabeza. Ambos consideraban que cuando uno se trabaja bien la propaganda, de una forma meticulosa, puede lograr que el pueblo entienda que el infierno es el paraíso y viceversa. Es eso mismo que señalaba Goebbels con otras palabras: repetir una mentira mil veces para que se convierta finalmente en una verdad. Esto lo hizo más tarde, después de la guerra, Leni Riefenstahl: tratar de justificarse a través de tergiversaciones de los hechos. Pero, indudablemente, crear películas como El triunfo de la voluntad y Olimpiada, que muestran de una forma tan profunda la ideología nazi, habla de una persona que no solo sentía simpatía hacia ese régimen, sino que además poseía un vínculo muy fuerte con los nacionalsocialistas”.
“El uso de la mentira se ha perfeccionado; la falta de certezas nos lleva a una sociedad de la desafección”
-‘El triunfo de la voluntad’ y ‘Olimpiada’ son documentales. Pero presentan al espectador una realidad idealizada y manipulada. Al margen de su valor artístico, ¿qué prevalece hoy en estas obras, la propaganda o la voluntad de recoger el espíritu de un tiempo y de una sociedad?
“Las dos cosas. El triunfo de la voluntad y Olimpiada recogen, con una sutileza y un detalle increíbles, todo aquello que los líderes del régimen nacionalsocialista querían transmitir como sociedad. Y ahí entra también la propaganda. Ambas películas se configuran a partir de lo que yo llamo en el libro realismo idealista. Los nazis trataban de contar una realidad idealizándola. Para eso, como hizo Riefenstahl, tenían que excluir todo aquello que no formaba parte de lo que defendían. Esa es la razón por la que estas obras son tan delicadas y cuestionables, porque lo que vemos, que en apariencia representa lo que aconteció y se vende como un documental, está totalmente construido dejando de lado a las personas que no entraban en el ideal. Un cine que se presenta como si fuera el reflejo de un mundo real. De ahí la idea de que los espectadores tratasen de emular lo que está en la pantalla. Como si fuesen películas espejo acerca de lo que luego debían reproducir en su ámbito social”.
-Usted señala que recordar es una forma de resistencia, no una acción pasiva, ante la normalización o la repetición de determinados mecanismos de poder con otras vestiduras. Es casi inevitable situarnos en el presente. ¿El ejercicio de manipulación es hoy idéntico, a grandes rasgos, o se ha depurado?
“Me cuesta entrar en comparaciones, porque sería un tema para otro libro o para la continuación de El cuerpo nazi. El cuerpo contenido, y no querría ser imprecisa. No obstante, creo que, 80 años más tarde, el peligro al que nos enfrentamos es que esta posibilidad de tergiversar, de manipular, se ha perfeccionado. Esto nos está llevando a una sociedad de la desafección. ¿Cómo reaccionar ante tanta información que no sabemos si proviene o no de hechos contrastados, objetivos, dentro de lo delicado que es el concepto de objetividad? Ahí hay una comparación interesante. Mientras que en el nacionalsocialismo se presentaba una supuesta realidad y la gente quería creer en ella, dentro de esa idea de cuerpo contenido, en la que el individuo tenía una acción social porque defendía una ideología, por muy terrorífica que esta fuese, ahora contemplamos una desafección basada en la falta de certezas sobre lo que es verdad y lo que es mentira. Esta situación me parece muy peligrosa. La desafección por impotencia o descreimiento nos puede llevar a situaciones extremas, como vemos en algunos lugares”.
“De Riefenstahl es la idea de mostrar cuerpos integrados en el entorno, pero que prácticamente no existen en la realidad”
-¿La globalización favorece más la lectura crítica o la falsificación de la realidad?
“La tecnología, la Cuarta Revolución Industrial en la que estamos, que es parte de esa globalización, nos ofrece una enorme diversidad de posibilidades, pero lo esencial es analizar cómo esta nueva realidad entra en nuestras vidas. Si lo hace como una herramienta más del ser humano o como un producto que se le impone. Esta es la problemática en la que nos hallamos. Si la tecnología conforma nuestro sistema y el ser humano depende de ese sistema o, por el contrario, la tecnología se concibe como un instrumento al servicio de un ser humano que entiende cómo está organizada. Por tanto, más que la globalización, considero que debemos abordar cómo se introduce esta complejidad tecnológica en nuestras vidas sin ser capaces de entender en profundidad esa integración. Ahí es donde el pensamiento crítico entra en crisis”.
-La obra de Leni Riefenstahl es indisociable del contexto en el que se desarrolló, pero ¿qué importancia ha tenido en el posterior desarrollo del lenguaje y el arte cinematográficos?
“Riefenstahl despuntó por muchas cosas. No solo por la parte estética, también por la tecnológica. Por eso resulta tan controvertido que se la recupere, más allá de que se la reivindique, de forma constante, porque es parte de la historia del cine. Inventó toda una serie de herramientas tecnológicas. Suyas son las primeras cámaras subacuáticas, los puntos de vista desconocidos hasta entonces, los contrapicados iluminados de una forma muy particular, los posicionamientos de cámara inesperados… Por ejemplo, en Olimpiada lanzó cientos de cámaras en pequeños globos aerostáticos para mostrar perspectivas del público de lo más diversas… Son realidades técnicas que luego se integraron en el lenguaje cinematográfico. De igual manera que resultó clave en la configuración de los equipos. Reunió a profesionales que no solo se dedicaban al cine; contó con ingenieros para diseñar cámaras que le permitiesen ir más allá en el lenguaje cinematográfico vigente en su tiempo. Y, de forma paralela, encontramos la vertiente estética. Ese trabajo de embellecimiento de los cuerpos, ese realismo idealista, continúa estando presente en muchas realidades de nuestra época, empezando por la publicidad. De ella parte la idea de mostrar cuerpos integrados en nuestro entorno, pero que son prácticamente inexistentes. Este concepto de exaltación de un cuerpo bello, perfecto, joven, vigoroso ha quedado en nuestras sociedades, con todo lo que eso conlleva”.
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